lunes, 20 de septiembre de 2010

La leyenda de Turandot y Puccini


LA LEYENDA DE TURANDOT EN LA OPERA DE PUCCINI

La última ópera de Giacomo Puccini, Turandot, fue compuesta lentamente entre 1920 y 1924 y quedó incompleta a su muerte, debiendo añadir los quince últimos minutos Franco Alfano, utilizando los borradores de Puccini y el libreto –éste sí ya completo y aprobado por Puccini- elaborado por Simoni y Ricardi.

La ópera, majestuosa y compleja, considerada por muchos la obra maestra de Puccini, ha suscitado numerosos debates en torno a la historia de Turandot, el significado de los personajes, o la propia dificultad de Puccini para darle término.

Se ha comentado, en este punto, que al compositor de Lucca no le gustaban los “finales felices” –Nuria Espert llega a proponer en su versión de la ópera el suicidio de Turandot en una clave feminista de las cosas-, lo cual es incierto, porque otras obras anteriores suyas terminaban en “happy end” como “La fanciulla del west” o una de las versiones de “La Rondine”, o la ópera corta “Gianni Schicci”. Por otro lado, Puccini ya había aceptado el libreto final de Simoni y Ricardi, y el final feliz se encuentra en todos los precedentes literarios de Turandot. Cuestión distinta es el modo de tratar ese final, de encontrar esa “melodía que hiciera llorar al mundo” que persiguió Puccini hasta su muerte infructuosamente, como contrapunto a la imperecedera aria Nessum dorma que ha popularizado Pavarotti; melodía ignota que debía rematar la ópera en el dúo de amor entre la princesa Turandot y el príncipe Calaf. O también entra en lo plausible que Puccini se detuviera en el deseo de dar a ese final un matiz misterioso, más oriental y en la línea de toda la ópera que el que finalmente elaboró tras su fallecimiento Alfano, y que sería sugerido en el final alternativo propuesto hace pocos años por Berio.

Y es que en la ópera Turandot los enigmas se encuentran dentro de la propia obra, y en su propio proceso de elaboración y de truncamiento. En cualquier caso, la ópera es espectacular y es la única de las doce compuestas sobre la princesa de hielo que ha sobrevivido al tiempo… y que ha vencido incluso la prohibición de representarse en China, donde actualmente ha sido escenificada con gran éxito en muchas ocasiones, a partir de 1995, inclusive en la antigua ciudad de Pekín, la actual Beijing, escenario de la ópera.

Turandot, dentro de la obra de Puccini, tiene características singulares. Huye del melodismo más simple de sus operas anteriores, y musicalmente es más moderna, siglo XX total, se acerca al mundo de Debussy y Stravinsky. Por otro lado, los personajes de la ópera, a diferencia de los de La Boheme, Manon Lescaut, etc., no son personas de carne y hueso, sino personajes-símbolos, enraizados en las leyendas orientales y el teatro de máscaras. Es por eso que no pueden juzgarse sus comportamientos psicológicos como en sus otras obras: Turandot, Calaf, Liú, el verdugo o el trío de consejeros-bufones, Ping-Pang-Pong, son realmente personajes-mito, rituales, símbolos. Subyace una aproximación a la mitología de Wagner, pero sustituyendo las leyendas germánicas por las orientales.

En este texto me quiero limitar sin embargo a analizar los orígenes confusos de la historia que sustenta la ópera. La sinopsis de la obra es concreta: Antigua Pekín de leyenda. La princesa Turandot decide casarse con aquel que pueda responder tres adivinanzas. Cuando fallan las respuestas, los pretendientes son decapitados. El príncipe Calaf, disfrazado y enamorado de Turandot, logra responder correctamente los acertijos, pero le da a Turandot una chance para rechazarlo: si logra descubrir su nombre antes de terminar el día siguiente, aceptará morir. Turandot está furiosa y orgullosamente proclama que nadie podrá jamás poseerla. Ordena una ejecución en masa a fin de descubrir el nombre del desconocido. Liu, la fiel esclava enamorada de Calaf, señala que sólo ella conoce el secreto pero que no lo revelará, y por ello es condenada a muerte. Calaf declara su amor por Turandot, pero la princesa le ruega que parta, pero él rehusa y le confiesa su nombre; Turandot, conmovida por su sinceridad, proclama que el verdadero nombre del desconocido es: Amor. La ópera termina con la unión entre Turandot y Calaf, alabada por el emperador, padre de la princesa, y coreada por el pueblo.

La leyenda de la princesa Turandot procede del tronco de leyendas orientales basadas en princesas que no sólo exigían proezas físicas a sus pretendientes, sino también pruebas de inteligencia, como acertar adivinanzas. En alguna de estas leyendas es la princesa la que se somete a las pruebas de acertijo, sin embargo. El equilibrio de las historias es delicado, porque la altivez de alguna de estas damas, lindantes con la frigidez, puede situar la historia en el contexto del desencuentro o guerra de sexos, y de ahí el sobrenombre de “la princesa de hielo”, que desea permanecer pura, inmaculada e inaccesible al hombre, por el que no siente amor. Pero si la leyenda no se exaspera, es posible presentar la batalla como un rito de amor, en que el pretendiente logra acceder a la verdadera y sensual naturaleza de la princesa, superando tanto los acertijos como su irreal indiferencia.

La leyenda concreta de Turandot tiene su primera forma literaria en un poema narrativo del poeta persa Nizami, en el siglo XII. El poema “Las siete bellezas” describe las siete princesas que desposó un rey sasánida, una de las cuales, una princesa eslava o rusa –Turandot-, cuenta que sólo se entregará a quien supere algunas pruebas y además atraviese la puerta de su castillo, custodiada por mortales espadas. Nizami pudo haber tomado la historia de la tradición persa. Turandot significa “hija de Turan”, y Turan es una estepa del Asia central, situada entonces en el imperio persa y actualmente en Turkmenistán, en su mayor parte. En el poema de Nizami, el pretendiente persa supera los desafíos y conquista a la princesa, uno de los siete estadios que el sufista Nizami propone para alcanzar el color blanco, la luz.

Pero hay que esperar muchos siglos hasta que el orientalista francés Francóis de la Croix publique su libro “Los mil y un días” en 1710. Se vivía entonces una moda orientalista y poco antes el francés Galland había tenido gran éxito con su traducción al francés del libro oriental de “Las mil y una noches”, aunque realmente Galland dejó fuera de la traducción las historias más escabrosas. De la Croix compiló a su manera leyendas persas, chinas, turcas, indias, basándose en relatos orales y en libros orientales, pero en muchos casos deformando las historias a su gusto. La historia que más éxito tuvo del libro de De la Croix es la de “la princesa Turandot y el príncipe Calaf”, hasta el punto de que uno de sus colaboradores, el hispanista Alain René Lesage, conocido por su novela neopicarisca Gil Blas de Santillana, ayudó a la composición de una ópera poco después de editarse el libro de De la Croix. François De la Croix mixtifica la historia de Nizami mezclando la historia de Nizami con la de la princesa guerrera mongol Khutulun, que conociera Marco Polo, y el resultado es que por un lado convierte el relato en el de una princesa china –en vez de persa- y por otro le da mayores dosis de violencia: el príncipe ha de superar las adivinanzas y el que no lo consiga lo pagará con la muerte. Una vez que las ha superado, como Turandot se sigue resistiendo a desposarse con Calaf, éste le devuelve el juego, y le promete que si adivina su nombre morirá. Turandot manda entonces a su esclava Adelma para que seduzca a Calaf y descubra su nombre, pero ésta, enamorada de Calaf, lo que pretende es huir con el príncipe. Calaf no acepta, ya que aspira al amor de Turandot, pero revela su nombre. La esclava Adelma, despechada, comunica a Turandot el nombre del príncipe, tras lo cual arrepentida, se suicida. Pero Turandot ya se ha enamorado de Calaf, y todo acaba bien.

Cincuenta años más tarde, Grozzi, un dramaturgo veneciano aristócrata que representaba el conservadurismo teatral y se enfrentaba a las corrientes renovadoras y realistas mediante la creación de fábulas sobre personajes míticos, convierte la historia en una obra de teatro a la que incorpora elementos de la “comedia del arte”, con personajes del teatro de máscaras. Simoni, uno de los libretistas de Puccini, que era especialista en Grozzi, fue quien propuso a Puccini una opera basada en la historia, aunque ya se habían hecho otras. Simoni entregó a Puccini no en realidad el original italiano de Grozzi, sino la traducción y adaptación alemana de la obra de Grozzi hecha por Schiller, que había alterado algunos caracteres. Pero Puccini, partiendo de la obra de Grozzi-Schiller (y más atrás, de De la Croix), de cuya “comedia del arte” mantiene los personajes como Pong, Ping y Pang, añade a su vez nuevos elementos, especialmente reinventa el personaje de la esclava Adelma convirtiéndola en Liú y dándole un matiz mucho más romántico, exponiéndola al sacrificio por amor, ya que es Liú, enamorada sin esperanza de Calaf, quien sí conoce el nombre de Calaf pero se niega a revelarlo a Turandot y muere torturada, advirtiendo a Turandot que ella también va a sentir el amor, como así sucede, a raíz de la propia muerte por amor de Liu. En la ópera de Puccini, además, Liu no es una esclava de Turandot sino del padre de Calaf. El sacrificio de Liu es lo que produce la catarsis de Turandot, su deshielo, y la ópera resulta así más humana que la obra de teatro e incorpora elementos cristianos –el sacrificio como generador y revelador de amor, y la salvación por el amor-.

Cierto que lo más difícil de entender de la ópera, y de sus antecedentes literarios, es la transformación súbita de la gélida princesa inclemente con sus pretendientes, a los que ordenaba ejecutar sin reparos, en una novia enamorada en los brazos de Calaf. Todo como consecuencia y venganza de una afrenta –violación y muerte- cometida a una antigua pariente miles de años atrás… Por eso decía que estos personajes no pueden entenderse desde una psicología convencional, sino como símbolos o mitos. Turandot es la amazona, la princesa guerrera Khutulun, antes de transmutarse en damisela rendida por amor. El personaje Turandot exige pues una soprano que esté a la altura de los sobreagudos de su corto y difícil papel en la obra, y a la vez un nivel de interpretación dramática que imprima credibilidad a esa conversión de la altiva princesa-sacerdotisa en dulce enamorada. Nuria Espert no cree en esta metamorfosis, y por eso, tras aceptar la rendición por amor, condena a Turandot al suicidio para evitarle la humillación de convertirse en princesa convencional de perdida virginidad ante la virilidad de Calaf.

El problema de la ópera es que es difícil encontrar una soprano con esas cualidades vocales y dramáticas y que a la vez tenga la presencia física de una joven y apuesta princesa de la que todos se prendan hasta el punto de afrontar las pruebas a vida o muerte.

De hecho, se ha conectado la dualidad Turandot-Liu con la propia vida de Puccini, donde la fría Turandot representaría a la esposa de Puccini, Elvira; y la dulce sierva Liu a su propia sirvienta, que se suicidó tras ser acusada por Elvira de mantener relaciones con su marido. La autopsia de la sirviente reveló sin embargo que ésta era virgen. No obstante, recientes descubrimientos de correspondencia han puesto de manifiesto que con quien sí tenía relaciones Puccini era con la hermana de su sirvienta, por lo que el silencio de ésta y su suicidio ocultando el nombre de su hermana equivalen al sacrificio de Liú en la ópera de Puccini.

En cuanto a la ubicación espacio-temporal de la historia, a partir de De la Croix la leyenda se ha trasladado de Persia a China, aunque se conserva el nombre persa –o ruso- de la princesa Turandot. El resto de los personajes también sufren una mezcla de elementos a partir de la obra de De la Croix, que los estudiosos califican de simple superchería. Por tanto, poco tiene que ver la historia real con la contada en los textos literarios que sirven de soporte a la ópera. Según De la Croix, Timur, el anciano padre del príncipe Calaf, es Tamerlán, el gran comandante Mongol –que nunca tomó nombre de rey, a pesar de poseer un imperio, el imperio tártaro-. Calaf y su padre se encuentran pues en China –en Beijing- en el momento en que sucede la historia. Timur –Tamerlán- había sido derrocado por el sultán de Carizme que ha invadido su reino, y provocado la huida de Timur y su hijo a China. En cuanto a Turandot, es hija del emperador Althoum Khan. Tras la boda de Turandot y Calaf, Calaf recupera su reino derrotando al sultán de Carizme.

Todo este relato de De la Croix es pura invención. Nunca Tamerlán sufrió exilio en China, ni se arrastró por las calles de Pekín mísero con una esclava. Antes al contrario, murió de enfermedad en plenitud de sus fuerzas cuando preparaba precisamente la invasión de China. Pero la grandeza de la ópera reside en la creación de esos personajes-símbolo, legendarios, reales o no, y de su representación de los grandes temas eternos de la humanidad, el amor, la muerte, el poder, el conocimiento, la metamorfosis de la naturaleza… Turandot, Calaf o Liu –y los personajes traídos de la Comedia del arte- sobreviven como encarnaciones del rito de la vida en ese paisaje de exotismo que ha vencido a la propia prohibición china, donde bajo el régimen comunista se veía a la obra como recreación de una China bárbara y sanguinaria. También durante la segunda guerra mundial los Estados Unidos habían prohibido Madame Butterfy durante la contienda con Japón, por la mala imagen que proyectaba del oficial norteamericano Pinkerton. Pero el arte siempre acaba venciendo a la política.

La fastuosa ópera de Puccini, con sus desarrollos corales y orquestales, se ha dicho que pone fin a la historia de la ópera, y que todo lo que ha venido después son meros apéndices. Pero todo el conjunto de connotaciones, misterios, debates alrededor de esta ópera se han proyectado como un enigma que llega hasta hoy en día. Se discute quien era realmente Turandot, traspasado el velo de De la Croix e incluso de Nizami; se interroga cuál era el final “querido” por Puccini, las razones de su inconclusión, y ya que ignoramos cómo hubiera rematado el de Lucca su tercer acto, cada crítico, músico o escenógrafo, se convierte en Puccini y discute cuál era el final “adecuado” a la obra. Se intenta analizar bajo prismas psicoanalíticos la relación de Turandot, Calaf y Liu… La ópera Turandot, casi un siglo después de haber sido escrita, ejecuta una última metamorfosis y se convierte toda ella en una última e inasequible adivinanza.

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